Trois manières
de travailler ensemble.

Avant le F2F, il y avait le B2B

Les DJs jouent ensemble depuis presque aussi longtemps que la culture DJ moderne existe. On trouve déjà des formes de DJing collaboratif dans la culture jamaïcaine des sound systems, et les B2B étaient courants dans les raves des années 1990.

Avant de devenir un format écrit en grandes lettres sur les affiches de festivals, jouer ensemble était simplement une pratique musicale : deux DJs partageant la même cabine, les mêmes platines, la même table de mixage et, surtout, la responsabilité d’un même dancefloor.

Un B2B introduit quelque chose qu’un set solo ne peut pas entièrement reproduire. On abandonne volontairement une partie du contrôle. L’autre peut soudain emmener la musique là où l’on ne serait jamais allé soi-même. Il faut alors composer avec ce déplacement.

Les meilleurs B2B sont des conversations

Une conversation ne se résume pas à des questions et des réponses. Parfois on est d’accord, parfois on se comprend mal, parfois on s’interrompt. Parfois quelqu’un change brusquement de sujet. Et parfois deux langages musicaux très différents prennent sens ensemble de manière inattendue.

Un grand B2B peut naître du contraste, de la confiance, de l’humour, de la surprise ou simplement du plaisir sincère de jouer ensemble.

Partager le matériel crée aussi de petits désagréments. Vous tendez tous les deux la main vers le même égaliseur au même moment. Ou vous découvrez que la platine que vous alliez utiliser est déjà préparée par l’autre DJ. Rien de dramatique. Mais ces petits frottements obligent à prêter attention à l’autre.

On ne partage pas seulement la musique. On partage l’espace nécessaire pour la faire.

Puis le B2B est devenu un produit

En janvier 2016, NPR revenait sur l’année précédente et qualifiait 2015 d’« année du back-to-back ». Les B2B étaient partout : festivals, clubs, radios, podcasts. On associait de plus en plus de grandes têtes d’affiche pour présenter ces rencontres comme des événements à part entière.

La logique commerciale est évidente. Au lieu d’un seul grand nom sur une affiche, on peut en mettre deux. Au lieu d’annoncer un autre DJ set, on annonce une rencontre : une combinaison exclusive, un événement dans l’événement.

Cela ne rend pas automatiquement le résultat musical mauvais. Certaines rencontres ont donné des sets incroyables. Mais le B2B était devenu plus qu’une pratique musicale : un format. Source : Michaelangelo Matos, NPR, janvier 2016.

Et le F2F est arrivé

L’idée n’est pas apparue soudainement sur les grandes scènes des festivals. Des artistes comme CHAMI et OP/H expérimentaient déjà des installations vinyles face à face dans l’underground. Au Berghain en 2022, ils ont joué simultanément avec quatre platines et deux tables de mixage, l’un en face de l’autre.

Adrián Mills a ensuite raconté avoir vu ces expériences vinyles et s’être posé une question simple : pourquoi ne pas le faire en numérique ? Son projet Face2Face a contribué à rendre cette disposition beaucoup plus visible.

Deux DJs. Deux tables de mixage. Des platines séparées. L’un face à l’autre. Cela ressemble à une petite modification technique. Pourtant, dans l’espace, quelque chose d’important a changé. Sources : archives du Berghain ; entretien avec Adrián Mills dans Mixmag.

La géométrie change

Dans un B2B classique, les DJs se tiennent côte à côte. Ils peuvent parler, rire, se provoquer et réagir l’un à l’autre. Mais leurs corps gardent à peu près la même orientation. Ils regardent vers la salle, vers les personnes qui dansent.

Dans un F2F, l’autre DJ devient votre horizon visuel.

Mais le F2F résout aussi quelque chose

Des installations séparées laissent plus de place autour de la table de mixage, plus de place pour bouger et pour danser. Cela compte, car il reste peu de DJs complètement immobiles. La performance passe davantage par le corps : on danse, on fait des gestes, on se déplace dans la cabine, on interagit avec l’autre et avec les caméras.

Le F2F donne à chaque DJ son propre territoire. Et puisqu’ils ne partagent plus la même table de mixage, leur communication change : regards, gestes, langage corporel, attente, anticipation.

La gêne physique du B2B disparaît, mais une autre forme d’attention apparaît. Le B2B crée de l’intimité par la proximité ; le F2F peut en créer par la distance.

Il produit aussi une image parfaite

Deux artistes. Deux cabines. Une symétrie parfaite. DJ contre DJ. Même s’ils collaborent musicalement, l’image ressemble presque à une confrontation. Qui surprendra l’autre ? Qui ira plus loin ? Qui jouera le morceau qui changera tout ?

La disposition contient déjà un récit, immédiatement lisible sur l’écran d’un téléphone. Un B2B traditionnel peut ressembler à deux personnes derrière le même équipement. Un F2F montre tout de suite qu’il se passe quelque chose entre elles.

Peut-être que la vraie nouveauté n’est pas musicale. Peut-être est-ce la visibilité de la relation.

Où se trouve le vrai centre du club ?

Le DJ n’est plus seulement la personne qui organise la musique pour un dancefloor. Il est devenu de plus en plus quelqu’un que l’on regarde : un personnage, un corps, une personnalité, une partie du spectacle.

Quand on tourne physiquement la cabine pour placer les artistes face à face, peut-être déplace-t-on aussi le centre symbolique de la salle. Je ne cherche pas à décider si le F2F est bon ou mauvais. Je m’intéresse à ce que ce minuscule changement d’architecture peut révéler.

Le centre se trouve-t-il entre les deux DJs ou sur le dancefloor ? C’est peut-être avec ce mot, Between, que la question dépasse le DJing. Between est aussi le titre de l’essai que j’écris sur ce qui peut exister entre les catégories, les personnes, les sons et les idées.

01 — Pourquoi Bandcamp ?

Comme DJ, je peux acheter de la musique, la télécharger dans le format dont j’ai besoin et conserver les fichiers pour mes sets.

Comme auditeur, je peux choisir précisément le travail de qui je veux soutenir. Je peux explorer la discographie d’un artiste, lire la présentation d’une sortie et passer du temps dans l’univers qui l’entoure.

Acheter un disque donne un peu de poids à cette rencontre. J’ai choisi cette musique. J’ai envie d’y revenir.

02 — Chercher avec les oreilles des autres

Je pars d’un morceau qui me plaît. J’explore les autres sorties de l’artiste, puis son label, puis les collections des personnes qui l’ont acheté.

Quelqu’un partage mon intérêt pour un disque étrange. Qu’écoute-t-il d’autre ? Un son familier devient une porte vers l’inconnu.

C’est ce que j’aime dans cette manière de chercher : suivre les liens entre les goûts des gens et me laisser entraîner là où je n’aurais jamais pensé chercher.

03 — Un ou deux euros par jour

C’est à peu près ce que me rapportent les ventes de ma musique sur Bandcamp.

C’est une petite somme, et je me sens privilégié de la recevoir. Que des personnes acceptent de payer pour quelque chose que j’ai créé a déjà du sens. Que cela arrive régulièrement, je ne peux pas le considérer comme acquis.

Cela me donne un petit budget continu pour découvrir et soutenir le travail d’autres personnes.

04 — Où va cet argent

Je le réinvestis dans la musique. Parfois j’achète un morceau parce que je m’imagine déjà le jouer dans un set. Parfois j’achète quelque chose que je ne jouerai probablement jamais en club, simplement parce que je l’aime et que je veux soutenir la personne qui l’a créé.

Être DJ n’est qu’une partie de ma relation à la musique. Je veux aussi laisser de la place à une écoute qui n’a pas besoin de faire quelque chose de ce qu’elle entend.

05 — Une petite économie circulaire

Quelqu’un achète ma musique. Cela m’aide à acheter celle d’un autre artiste. Cette personne peut, à son tour, en soutenir une autre.

Je vois là une petite économie circulaire au sein de la musique : le soutien que nous recevons devient celui que nous pouvons transmettre.

Les rôles changent sans cesse. L’artiste devient auditeur, l’auditeur devient soutien. Ma musique aide à faire vivre celle qui me nourrit.

06 — Une fonction que j’aimerais voir apparaître

J’aimerais que Bandcamp permette aux artistes de choisir de recevoir une partie de leurs revenus sous forme de crédit à dépenser sur la plateforme.

Vendre un morceau. Garder une partie de la somme sur un solde. L’utiliser pour acheter la sortie d’un autre artiste.

Ce serait une option : chaque artiste déciderait combien retirer et combien consacrer à la musique. Pour des gens comme moi, cela donnerait une forme concrète à quelque chose que nous faisons déjà.

07 — Faire circuler le soutien

Dans l’idéal, cela pourrait réduire les frais de paiement quand l’argent circule entre artistes. Mais faciliter cette circulation aurait déjà de la valeur.

Quand quelqu’un achète ma musique, son soutien dépasse mon propre travail. Il aide un autre morceau à trouver sa place dans mon casque, dans un set, dans la soirée de quelqu’un d’autre.

J’aimerais que Bandcamp fasse de ce lien une partie de son fonctionnement.

D’abord, merci

À toutes les personnes qui ont déjà acheté ma musique sur Bandcamp : votre soutien a compté bien plus que vous ne l’imaginez sans doute.

Acheter de la musique indépendante n’est jamais une simple transaction. Vous m’avez aidé à continuer d’en faire.

Quand l’argent manquait

J’ai aussi traversé des périodes où l’argent était extrêmement rare. À ces moments-là, quelques euros pouvaient décider de la musique à laquelle j’avais accès. Cette expérience m’est restée.

Une nouvelle page sur mon site

L’Archive rassemble des morceaux des premiers chapitres d’umbraid qui ne sont ni sortis sur des labels ni issus de collaborations. Je ne peux faire ce choix que pour les titres sur lesquels j’ai le droit de le faire.

Pas des restes

Ces morceaux témoignent de différentes périodes de ma vie, de ma musique et de ma manière d’écouter. Plutôt que de les laisser enfouis sur de vieux disques durs, je veux les remettre en circulation.

Vendre / partager

Je ne vois pas la vente et le partage comme des opposés. Les personnes qui ont acheté ces titres ont contribué à rendre leur existence possible. Les rendre accessibles gratuitement aujourd’hui, c’est simplement leur donner une autre manière de voyager.

Chercher. Habiter. Ouvrir. Partager.

Between est construit autour de ces quatre verbes. Partager, ce n’est pas seulement donner quelque chose. C’est laisser ce que l’on crée entrer dans d’autres vies, être habité par d’autres et continuer sans nous.

Partager est une manière de vivre

L’Archive est ouverte. Téléchargez, jouez et gardez ce qui vous parle : umbraid.eu/archive.

Le drop n’est pas « mauvais ». Il repose simplement sur l’un des plus vieux principes de la musique occidentale : la tension et sa résolution.

Un couplet qui mène au refrain, un accord de dominante qui se résout sur la tonique, un crescendo qui atteint son point culminant ou une montée EDM qui explose en drop : le mécanisme est le même. On crée une attente, on diffère la satisfaction, puis on récompense l’auditeur par une décharge de dopamine.

Ce principe a façonné des siècles de musique occidentale, de la polyphonie de la Renaissance aux symphonies classiques, de la pop aux musiques de danse actuelles.

Mais la transe appartient à une autre tradition. Elle est plus ancienne que les genres, que l’harmonie, peut-être aussi ancienne que l’humanité. Son but n’est pas de susciter sans cesse l’attente. Elle ne demande pas : « Que va-t-il se passer ensuite ? »

Pour moi, c’est la différence entre consommer la musique et l’habiter.

Un drop nous tire vers l’avant. Il nous dit que le présent n’existe que pour préparer la suite.

La transe fait l’inverse. Elle nous invite à rester assez longtemps dans un son pour que notre perception change. La répétition n’est pas là pour retarder l’apogée : elle est le lieu même. Un espace à habiter plutôt qu’un pont à traverser.

Voilà pourquoi la musique construite autour de sommets ne m’intéresse plus. Je cherche une musique qui devient un lieu. Une musique qu’on n’attend pas. Une musique qu’on habite.

01 — Un autre type d’auteur

Un DJ peut produire une expérience publique extraordinaire sans avoir composé aucun des morceaux joués. Ces enregistrements peuvent représenter des années d’écriture, de création sonore, d’ingénierie, d’interprétation et de risques financiers pris par d’autres. Pourtant, dans la salle, c’est le DJ qui occupe la position visible de l’auteur. Le public vit le set comme son œuvre.

Cela ne veut pas dire que le DJing se fait sans effort. Écouter profondément, chercher, sélectionner, ordonner, comprendre un système de diffusion et sentir la salle sont de vraies pratiques. Une transition peut changer le sens de deux morceaux ; une progression patiente peut transformer la dimension émotionnelle d’une nuit. L’attention portée au public fait partie de l’acte créatif. Elle en est l’un des matériaux.

Mais cette forme complique une équation familière : la personne qui présente l’expérience n’est pas nécessairement celle qui en a créé les éléments. Le DJing rend la création relationnelle. Elle se répartit entre producteurs, labels, scènes, technologies, lieux, auditeurs et interprète qui active ces éléments à un moment donné.

02 — De l’appropriation au geste créatif

Avec l’essor de la culture DJ, cette création distribuée est devenue ordinaire. Le sampling et le remix avaient déjà ébranlé l’idéal de l’artiste qui crée à partir de rien. Le DJ est allé plus loin : la matière peut rester presque entièrement reconnaissable et devenir malgré tout une nouvelle proposition par le contexte, l’ordre, le moment et l’adresse au public.

Nicolas Bourriaud a employé le terme postproduction pour décrire des artistes qui parcourent et reprogramment des formes culturelles existantes. Le DJing est peut-être l’image populaire la plus claire de cette condition. Roland Barthes avait déplacé la production du sens de l’auteur souverain vers le lecteur ; Michel Foucault décrivait l’auteur comme une fonction organisant la circulation des discours. Sur le dancefloor, ces idées cessent d’être abstraites. Le sens se fabrique par l’usage, la place et la réception.

Walter Benjamin avançait que la reproduction technique modifie le statut de l’œuvre. La culture club ajoute une autre transformation : la reproduction devient performance. Un disque est copié, distribué et joué ; dans le set, il devient aussi un événement dont le sens dépend de ce qui l’entoure et des personnes présentes. L’enregistrement est stable, sa vie sociale ne l’est pas.

03 — La démocratisation de la cabine DJ

Avec du matériel moins cher et des bibliothèques musicales numériques, il est devenu plus facile de devenir DJ. C’était fécond. Davantage de personnes pouvaient créer des scènes, partager leurs découvertes et s’exprimer par la musique. La rareté technique a perdu une part de son pouvoir de décider qui avait le droit de jouer.

Cela a aussi déplacé l’attention du public de la production vers le résultat. Si la salle fonctionne, on oublie facilement le travail derrière les morceaux. La personne mise en scène dans la cabine reçoit la reconnaissance immédiate ; les producteurs dont les titres rendent la soirée possible restent souvent invisibles. Une culture de l’accès peut ainsi coexister avec une culture de l’extraction.

Avec le temps, le public a admis une idée simple : on peut être reconnu comme l’auteur d’une expérience en choisissant et en agençant des choses créées par d’autres. Nous avons appris à juger l’intelligence de la sélection, la précision de l’enchaînement et la force du résultat. Nous nous sommes habitués à une création qui passe par l’interface.

04 — De la sélection à la génération

La musique générée par l’IA entre par cette brèche. L’utilisateur ne choisit plus des morceaux finis, mais des mots, des références, des paramètres et les résultats qu’il préfère. Le système effectue une synthèse cachée à partir d’une immense quantité de travail musical antérieur. Le geste reste minime tandis que le résultat public peut sembler achevé.

Ce déséquilibre paraît nouveau parce que la machine l’est. Culturellement, pourtant, nous le répétons depuis des décennies. Nous savons déjà admirer la personne qui manie l’interface. Nous acceptons déjà que le goût, le choix et la présentation puissent être considérés comme création. Nous vivons déjà avec la distance entre l’interprète visible et les personnes invisibles dont le travail fournit la matière.

Je ne dis pas que le DJing et l’IA générative sont identiques. Un DJ réagit à une salle en temps réel, participe à une scène et travaille normalement avec des enregistrements identifiables, que l’on peut créditer et acheter. Un modèle génératif peut absorber ses sources dans un système dont il est difficile, voire impossible, de percevoir la provenance. L’échelle, l’opacité et l’économie sont radicalement différentes.

La comparaison compte précisément à cause de cette différence. La culture DJ nous donne des mots pour demander quand une transformation devient création, quand la sélection devient extraction et quels travaux disparaissent derrière une performance fluide. Elle montre aussi qu’on ne peut pas répondre à ces questions en mesurant seulement l’effort physique. Un geste minimal peut contenir des années d’écoute — ou dissimuler des années de travail d’autrui.

05 — Crédit, responsabilité et relation

La bonne question n’est donc pas de savoir si choisir, c’est « vraiment » créer. Choisir change le sens ; parfois, cela change la culture. La question est celle de la relation que ce choix établit avec ses sources. Les rend-il audibles ou les efface-t-il ? La valeur revient-elle aux personnes dont le travail a rendu le résultat possible ? Le public peut-il comprendre ce qui a été transformé et par qui ?

Le DJing, dans ce qu’il a de meilleur, ne cache pas sa dépendance. Il l’affirme. Un set peut être une forme d’écoute publique, un réseau de références, une manière de faire passer la musique d’une personne à une autre. Il peut transformer l’appropriation en attention et l’attention en soutien. Cette éthique ne découle pas automatiquement du médium : elle se pratique par le crédit, la curiosité et la réciprocité.

La musique générative sera elle aussi jugée sur les relations qu’elle construit. La question décisive n’est pas de savoir si une machine est intervenue, mais si le système transforme la culture musicale en combustible anonyme ou permet à la création de rester une forme d’échange. La technologie change le geste. Elle ne retire pas sa responsabilité à la personne qui le fait.

Le DJing nous a préparés à reconnaître la création dans l’acte de sélectionner. L’IA générative nous demande ce qui arrive lorsque la matière sélectionnée disparaît à l’intérieur de l’instrument. La réponse dépendra de notre capacité à ne pas nous satisfaire du seul résultat et à continuer d’écouter toutes les personnes qu’il contient.